IVO SUMEC — V zahradě

Tvorba Ivo Sumce představuje dlouhodobě konzistentní a zároveň otevřený výzkum možností malby v situaci, kdy se obraz přestává chápat jako stabilní, autonomní objekt a je naopak vnímán jako procesní pole vztahů mezi materiálem, časem a pamětí. Akcent na věcnost a každodennost zde neznamená návrat k realistickému či dokumentárnímu vidění, ale funguje jako ontologická strategie, jejímž prostřednictvím je malba zbavována iluzivní reprezentace a redukována na stopu událostí, které se odehrály v reálném čase a v konkrétních materiálních podmínkách. Sumcova práce se soustavně obrací k elementárním substancím, proměnlivým látkám a procesům, které nejsou tradičními malířskými prostředky, ale působí jako aktivní činitelé formování obrazu. Materiál zde není nositelem formy, nýbrž silou, která formu produkuje, narušuje a zpochybňuje.

Obraz vzniká v režimu procesuality, která není estetickou volbou, ale strukturální nutností. Čas nevystupuje jako tematický motiv, nýbrž jako imanentní faktor vzniku díla. V tomto smyslu lze Sumcovu práci chápat jako důslednou kritiku modernistické představy obrazu coby uzavřeného, sebereferenčního systému. Obraz se zde neustavuje jako celek, ale jako otevřený proces, jehož význam není nikdy definitivně fixován. Tento posun lze číst v návaznosti na systémovou teorii Niklase Luhmanna, pro niž umění funguje jako autonomní komunikační systém produkující nikoli sdělení, ale rozdíly (Luhmann, 2000). Sumcova malba komunikuje právě skrze rozdíly mezi stabilitou a rozpadem, mezi intencí a náhodou, mezi přítomností a mizením. Obraz zde není nositelem významu, ale médiem, které zviditelňuje vlastní kontingenci.

Procesualita Sumcovy práce je úzce spojena s revizí autorství. Autor zde není suverénním subjektem formujícím hmotu podle předem daného plánu, ale iniciátorem situací, v nichž se dílo může odehrát. Tento postoj má zřetelné paralely v americkém procesním umění a postminimalismu, zejména v textech Roberta Morrise, který odmítal hierarchii formy ve prospěch otevřeného procesu (Morris, 1968), a v práci Evy Hesse, jejíž důraz na křehkost, tělesnost a dočasnost materiálu zásadně narušil modernistickou ideu formální integrity (Hesse, 2002). Sumec tyto historické pozice nepřebírá jako styl, ale jako problém, který dále rozvíjí v rámci malířského média.

Zásadní roli v této práci hrají kresebné struktury, které se v obrazech objevují nikoli jako kompoziční základ, ale jako rozvrhy, plány a schémata. Tyto kresby lze chápat jako vizualizace potenciálních obrazů, které nebyly a neměly být realizovány. Nejde o skici v tradičním smyslu, ale o stopy možností, o projekce obrazů v kondicionálu. Obraz zde existuje v napětí mezi aktualitou a potencialitou, přičemž tato potencialita není nikdy zcela vyčerpána. Tento aspekt lze číst v přímé návaznosti na dekonstruktivní myšlení Jacquese Derridy, zejména na pojem différance, který označuje neustálý odklad a rozštěpení významu (Derrida, 1997). Smysl obrazu se zde neustavuje jako přítomnost, ale jako stopa nepřítomného.

Tato práce se stopou zároveň otevírá otázku paměti a historického vědomí. Sumcova tvorba operuje s rezidui modernistické a pozdně moderní malby, aniž by je nostalgicky rekonstruovala nebo ironicky citovala. Tyto fragmenty jsou vystaveny materiálním procesům rozkladu, proměny a sedimentace, čímž se obraz stává paměťovým polem, nikoli historickým narativem. V tomto ohledu je relevantní kriticko-historická perspektiva Benjamina H. D. Buchloha, který upozorňoval na nutnost číst současné umění v napětí mezi historickým vědomím a institucionálními rámci, jež tuto historii zároveň produkují a neutralizují (Buchloh, 2000). Sumcova práce se pohybuje právě v tomto napětí: historie zde není referencí, ale materiálem podléhajícím erozi.

Zásadní korektiv tohoto čtení přináší kritická teorie Theodora W. Adorna, zejména jeho pojetí neidentického a odporu uměleckého díla vůči konceptuálnímu uchopení. Adornova teze, že umění si uchovává svou pravdivost právě tam, kde se vzpírá jednoznačné interpretaci (Adorno, 1997), nachází v Sumcově malbě přímou vizuální analogii. Obraz zde není nositelem významu, ale místem napětí, v němž se význam neustále rozpadá.

Tento rozpad nelze chápat jako selhání, ale jako produktivní stav. V tomto smyslu lze Sumcovu práci vztáhnout i k teorii avantgardy Petera Bürgera, zejména k jeho analýze institucionalizace umění a ztráty původního subverzivního potenciálu avantgardních gest (Bürger, 1984). Sumec se nepokouší o návrat avantgardy, ale pracuje v jejích důsledcích: obraz je zbaven iluze revolučního zlomu a existuje jako kritická reflexe vlastních možností.

Významnou roli zde hraje také obraz jako pole viditelného a neviditelného, přítomného a latentního. V tomto ohledu je podnětné uvažovat o paralelách s myšlením Georgese Didi-Hubermana, zejména s jeho pojetím obrazu jako místa, kde se setkávají různé časové roviny a kde se viditelné prolíná s tím, co se vymyká přímé percepci (Didi-Huberman, 2005). Sumcovy obrazy lze chápat jako místa, kde se čas neusazuje, ale vrství, kde minulost nevystupuje jako citace, ale jako zbytková energie.

Strukturální příbuznost s Arte Povera se v této perspektivě jeví nikoli jako historická reference, ale jako sdílená etika práce s materiálem. Důraz na elementárnost, proměnlivost a fyzickou realitu látky zde nefunguje jako styl, ale jako způsob, jak zpochybnit hranice obrazu. Podobně jako u Josepha Beuyse je i zde proces chápán jako transformační pole, nikoli jako cesta k definitivní formě (Beuys, 1990). Sumec však zůstává důsledně ukotven v malbě, kterou nerozpouští v sociální plastice, ale radikálně reartikuluje zevnitř.

Sumcova malba tak existuje jako otevřený systém, v němž se setkávají materiál, čas, paměť a možnost selhání. Obraz zde není výsledkem, ale stopou události, jejíž průběh nebyl plně kontrolovatelný. V tomto smyslu jeho práce nepředstavuje návrat k malbě, ale její radikální aktualizaci v podmínkách pozdně moderní nejistoty. Malba zde přežívá nikoli jako stabilní forma, ale jako proces, který neustále zpochybňuje vlastní hranice.

Kurátor výstavy: Tomáš Koudela

Ivo Sumec, narozený v roce 1970, je malířem, který objevuje krásu obyčejných věcí neobyčejným způsobem. Studoval na Filozofické fakultě Ostravské univerzity v letech 1988–1994 a do roku 2004 působil jako asistent na ateliéru malby Fakulty umění Ostravské univerzity. V současné době žije a tvoří v Ostravě a v Prostřední Bečvě a pracuje na uměleckoprůmyslové škole sklářské ve Valašském Meziříčí.

Otázky a odpovědi:

Jak přemýšlíte nad tvorbou? Jak vypadá proces vzniku díla od myšlenky po vystavení?

Tvorba je pro mě přirozená potřeba, zaznamenávám si poznámky, kreslím nebo si vyfotím situaci a pokud se rozhodnu pro obraz, hledám formu. Snažím se zvolit materiál, velikost, měřítko a postup, během tohoto procesu se dost věcí vyfiltruje, některé obrazy zůstanou jen v hlavě, některé výjevy vrstvím na sebe, využívám náhodu, reaguji na proces a nechávám se jím vést. Ale nemám přesnou strategii tvorby, některé obrazy namaluju rychle a jiné trvají dlouho.

Zdá se, že je čím dál těžší vidět krásu ve všednosti. Jak to vnímáte?

Pro mě je všednost hlavní zdroj tvorby. Ale nehledám v ní primárně krásu. Většina mých prožitků je sled běžných každodenních činností a někdy mezi nimi objevím obraz. 

Jak si vybíráte motivy? Jsou to věci, které najdete, nebo si vás samy najdou?

Maluji osobní zkušenost s předměty nebo situacemi. Pracuji s různými motivy a technikami. Tím, že vyhledávám určité konfigurace v každodenní rutině, se mi ty věci často samy ukážou.

Pracujete vědomě v kontextu současné umělecké scény? Odkazuje vaše práce na nějaký umělecký směr či autory?

Asi každý umělec pracuje v kontextu současnosti, uvědomuje si ji v rámci svých možností a tato zkušenost se nemůže v tvorbě neprojevit.

Pro galerii Kaple připravujete cyklus velkoformátových obrazů – co bylo výchozím bodem této série?

Výchozím bodem této série obrazů bylo zpomalení. Strávil jsem celé léto doma a postupně jsem plátna připravená k malbě v ateliéru sundával z rámů a na zahradě jsem je velmi pomalu vystavoval působení vody, počasí, barev. Je to vlastně takový deníkový záznam léta. A trochu i podzimu. Rozhodl jsem se doplnit letní obrazy i staršími obrazy, které mají podobný původ.

Co chcete, aby si divák z výstavy odnesl?

Výstavu jsem nazval V zahradě. Metafora uzavřeného prostoru, který si sami upravujeme a který přesto podléhá přírodním zákonitostem. Zahrada je univerzální pojem, každý si do něj dokáže projektovat svou představu, stejně tak to může být park nebo městská vegetace. Přináším jen svůj pohled, divákovi nabízím možnost sdílení.